Em cada canto da alma de Pessoa há um altar para um heterônimo diferente

Uma alma múltipla e inquieta, que vive tentando destrinchar as angústias e alegrias de ser. A obra de Fernando Pessoa é dona de uma complexidade apaixonante e de três heterônimos bastante conhecidos: Álvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro, apesar de o poeta ter assinado textos literários com mais de 70 nomes. Se “há um altar para um deus diferente” em cada canto da alma do português, como afirmou no poema Passagem das Horas, assinado pelo alterego do escritor, ele conseguiu traduzir isso se dividindo em três para multiplicar sua obra.

Os paradoxos que oscilam entre palavras de dor e felicidade ganham novos contornos na diversa vivência poética de Pessoa. O coração desassossegado do poeta se permite fragmentar e, assim, sossegar intelectualmente diante das suas instabilidades existenciais.

“Se vocês virem o estilo do Ricardo Reis, é inconfundível, o do Alberto Caeiro e do Álvaro de Campos também. Só esses três é que têm vida própria, personalidade própria e estilo próprio. E os três são ele melhor. Para Fernando Pessoa, essa androginia  espiritual era uma maneira dele atingir a perfeição”, afirma a pesquisadora portuguesa Teresa Rita Lopes, especialista na obra do poeta.

Para criar consistência, o escritor inventou até as profissões de cada um de seus heterônimos. “Eu vejo diante de mim, no espaço incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Construi-lhes as idades e as vidas”, escreveu ele em uma carta a um crítico literário, em 1935. Álvaro de Campos, por exemplo, era um engenheiro português de educação inglesa, que assinou grande parte dos grandes e mais conhecidos poemas do escritor. Entre eles, Tabacaria, que começa assim:

“Não sou nada.
Nunca serei nada.
Não posso querer ser nada.
À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.

Janelas do meu quarto,
Do meu quarto de um dos milhões do mundo que ninguém sabe quem é
(E se soubessem quem é, o que saberiam?),
Dais para o mistério de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessível a todos os pensamentos,
Real, impossivelmente real, certa, desconhecidamente certa,
Com o mistério das coisas por baixo das pedras e dos seres,
Com a morte a por umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens,
Com o Destino a conduzir a carroça de tudo pela estrada de nada”.

A patir daí, se desenrola uma poesia fluída, repleta de angústias existenciais e visões sobre o mundo, que beiram o niilismo.  Já em Lisbon Revisited, o escritor revela a ansiedade agoniante de sua alma instável. A poesia inicia com a seguinte estrofe:

“Nada me prende a nada.
Quero cinquenta coisas ao mesmo tempo.
Anseio com uma angústia de fome de carne
O que não sei que seja –
Definidamente pelo indefinido…
Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto
De quem dorme irrequieto, metade a sonhar”.

Já Ricardo Reis era um médico que escrevia suas obras com simetria e harmonia. Com inspiração bucólica e mais leve que Álvaro de Campos, o heterônimo escrevia sobre a necessidade de aproveitar o hoje sem pensar no amanhã. A obra de Ricardo Reis tem notável influência do pensamento greco-romano, principalmente do filósofo Epicuro, que difundia serenidade, o prazer e a felicidade.

“Segue o teu destino,
Rega as tuas plantas,
Ama as tuas rosas.
O resto é a sombra
De árvores alheias.

A realidade
Sempre é mais ou menos
Do que nos queremos.
Só nós somos sempre
Iguais a nós-proprios.

Suave é viver só.
Grande e nobre é sempre
Viver simplesmente.
Deixa a dor nas aras
Como ex-voto aos deuses.

Vê de longe a vida.
Nunca a interrogues.
Ela nada pode
Dizer-te. A resposta
Está além dos deuses.

Mas serenamente
Imita o Olimpo
No teu coração.
Os deuses são deuses
Porque não se pensam”.

O terceiro dos heterônimos de Pessoa, Alberto Caeiro estudou apenas até o primário, fato que tornava sua poesia mais simples, direta e concreta. A sabedoria do poeta vai além de conhecimentos intelectuais, vem da objetividade, de um olhar concreto e consciente de sua percepção sobre o mundo. Ao fugir das subjetividades existentes na poesia dos dois outros heterônimos, Caeiro afirma buscar “as sensações das coisas tais como são”.

 “A espantosa realidade das cousas
É a minha descoberta de todos os dias.
Cada cousa é o que é,
E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra,
E quanto isso me basta.

Basta existir para se ser completo.

Tenho escrito bastantes poemas.
Hei de escrever muitos mais. Naturalmente.

Cada poema meu diz isto,
E todos os meus poemas são diferentes,
Porque cada cousa que há é uma maneira de dizer isto.

Às vezes ponho-me a olhar para uma pedra.
Não me ponho a pensar se ela sente.
Não me perco a chamar-lhe minha irmã.
Mas gosto dela por ela ser uma pedra,
Gosto dela porque ela não sente nada.
Gosto dela porque ela não tem parentesco nenhum comigo.

Outras vezes oiço passar o vento,
E acho que só para ouvir passar o vento vale a pena ter nascido.

Eu não sei o que é que os outros pensarão lendo isto;
Mas acho que isto deve estar bem porque o penso sem estorvo,
Nem idéia de outras pessoas a ouvir-me pensar;
Porque o penso sem pensamentos
Porque o digo como as minhas palavras o dizem.

Uma vez chamaram-me poeta materialista,
E eu admirei-me, porque não julgava
Que se me pudesse chamar qualquer cousa.
Eu nem sequer sou poeta: vejo.
Se o que escrevo tem valor, não sou eu que o tenho:
O valor está ali, nos meus versos.
Tudo isso é absolutamente independente da minha vontade”.

Os três poetas são diferentes entre si e se complementam. Em uma alma com espaço para angústias, prazer e objetividade, Fernando Pessoa se desdobrou, somou e expressou a complexidade que é ser um poeta nato. Para dar asas à imaginação, afirmou que muitas das dores expressas na poesia eram mentira. A serviço de sua arte, exagerava, sentia profundamente:

“O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.

E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.

E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama coração”.

Em seu reino de sentimentos e ciente do talento que possuia, chegou a dizer que, no futuro, alguém escreveria um poema sobre ele. “E talvez só então eu comece a reinar no meu Reino”, afirmou, já sonhando em servir de inspiração para jovens poetas e escritores. Diante da riqueza da obra de Fernando Pessoa, seu legado para a poesia é eterno.

Pintor de filmes, Kurosawa desenhava cenas antes de filmá-las: “Fazia de forma apaixonada”, define Fernando Ferreira

Como um adolescente apaixonado, os olhos do professor de cinema da PUC brilharam quando perguntei se ele poderia me conceder uma entrevista sobre Akira Kurosawa. “Você, tão novinha, conhece Kurosawa? É um dos meus cineastas prediletos”, garantiu Fernando Ferreira, ex-editor de cultura de O Globo e crítico cinematográfico.

Não é para menos. A poesia do cinema de Kurosawa abriu as portas do cinema japonês para o Ocidente. O diretor foi um dos cineastas mais importantes de seu país e do mundo. Dirigiu 32 filmes durante a carreira, que durou 50 anos. A linguagem cinematográfica do artista aborda o sentimento humano em seus aspectos mais profundos. Foi premiado com a Palma de Ouro em Cannes e com o Leão de Ouro em Veneza, além de ter ganhado um Oscar pelo conjunto de sua obra.

No dia seguinte ao meu pedido, visivelmente empolgado, Fernando Ferreira me mostrou orgulhoso livros como Relato Autobiográfico, de Kurosawa, e Os filmes de Kurosawa, de Donald Richie. Após dar seu depoimento sobre a influência da pintura na obra do cineasta, a adaptação de obras literárias ao cinema e a tentativa de suicídio do artista, o crítico me fez um apelo. “Leva os livros para casa e olha com calma. Mas cuida direitinho deles”, finalizou, sorrindo.

Qual a importância de Kurosawa para a cinematografia mundial?

Fernando Ferreira: A importância dele na cinematografia mundial é mais do que evidente. Ninguém tem dúvida em reconhecer o Kurosawa como um grande cineasta. É importante lembrar que em 1972, o diretor tentou suicídio. Isso ocorreu em parte porque ele não estava encontrando financiamento para seus filmes. Em parte porque estava doente. E também porque estava vendo acabar um mundo. As pessoas que ele admirava, por exemplo, Yamamoto, aquele que mais o incentivou a fazer filmes e de quem ele foi assistente, estava em fim de carreira, esquecido. O cineasta com quem ele mais se identificou, que foi o John Ford, estava com câncer e desprezado pelos produtores. Kurosawa estava em um momento de profunda depressão. Estava começando a perder lugar entre a imprensa especializada em cinema para outros cineastas japoneses, que não existiriam se ele não tivesse aberto o mundo ocidental para o cinema japonês. Kurosawa tinha uma universalidade que foi um pouco difícil para certos olhares mais perversos e rígidos aceitarem. Porém, o valor local japonês dos filmes dele é importantíssimo. Kurosawa não é absolutamente um mimetizador do ocidente, como foi dito pela crítica francesa.

Que características dos filmes de Kurosawa o tornam um cineasta único, diferente de todos os outros?

FF: Quando um cineasta expõe sua personalidade plenamente, ele se torna diferente dos demais. Kurosawa tinha essa característica. Ele sabia o que queria dizer e fazia isso de forma apaixonada. Chegou a dizer que queria morrer em um set de filmagem. Não lhe foi dada essa alegria, mas de qualquer forma ele viveu o set de filmagem de forma tão plena e amorosa que é impossível não reconhecer que era um homem de cinema de fio a pavio.

No que a obra de Kurosawa pode ser importante para o entendimento da realidade contemporânea?

FF: Tudo o que é pleno, significativo e representa uma época, vale para todas as outras. Nada faz com que um romance de Jane Austen, por exemplo, deixe de ser importante porque ela escreveu sobre uma sociedade que a gente não é mais capaz de entender. No caso de Kurosawa, ele vivenciou momentos do pós-guerra em todas as suas fases. Ele se propôs a uma atualização permanente.

O filme “Sonhos” tem inspiração surrealista?

FF: Tem inspiração surrealista e lances de concepção surrealista, mas não é um filme surrealista por excelência. A cabeça surrealista é muito diferente da de Kurosawa. O cineasta não partilhava de características surrealistas como agressividade, o amor louco, a revolução social. A natureza ideológica surrealista não aparece em Sonhos. Entretanto, ele sofria dessa influência, pois o surrealismo é uma escola muito poderosa que inspirou de várias maneiras, até inconscientemente, alguns cineastas. No caso dele, houve uma absorção consciente, mas ele não teve intenção de filiação ideológica com o surrealismo. O episódio do vulcão de Sonhos tem característica surrealista na medida em que o movimento namorava a ficção científica. Mas a essência do episódio é o humanismo.

Antes de se tornar cineasta, Kurosawa tentou ser pintor. O senhor acredita que isso influenciou a carreira cinematográfica dele?

FF: Não há nenhuma dúvida. Ele fez pinturas especialmente para o Kagemusha. Eu tenho um livro que é só sobre desenhos feitos para esse filme. Kurosawa desenhava as cenas que ia filmar. A maior parte dos cineastas americanos e europeus que tiveram uma formação acadêmica mais estruturada gostava de desenhar ou mandava alguém desenhar para eles. No caso de Kurosawa, isso era simples porque ele desenhava muito bem. Teve uma exposição muito elogiada por volta de 1923. Na ocasião, ele foi saldado como um expressionista japonês que conhecia muito bem a técnica dos expressionistas europeus. Ele era um colorista fabuloso e fez filmes admiráveis no que diz respeito à concepção da cor, como é o caso de Kagemusha e Ran. Ele também soube tratar a cor de maneira mais discreta, como fez em Sonhos. Kurosawa tinha uma noção plena e severa do que podia fazer com a cor.

Kurosawa acreditava que Ran era a “obra de sua vida”. O senhor concorda com ele?

FF: Ran é um filme que adoro, mas não é melhor que outros extraordinários. Não acho que Ran seja um filme muito superior a Rashomon, Sete Samurais, Trono manchado de sangue ou Barba Ruiva. Viveré um dos filmes mais impressionantes que Kurosawa fez. É ótimo que ele tenha achado que Ran era o filme da vida dele. O filme foi feito quando ele tinha acabado de sair da depressão que o levou a uma tentativa de suicídio. Kurosawa pôde novamente lidar com um orçamento amplo que lhe permitia fazer um filme com aquela dimensão que foi o Ran. Novamente ele pega Shakespeare e o transforma em uma situação japon

Os filmes como “Os sete samurais”, “O trono manchado de sangue” e “Ran” falam de temas éticos que envolvem competição, coragem, honra, amizade e família. De que maneira o senhor vê a relação de Kurosawa com esses temas?

FF: É uma recorrência permanente na obra dele. Kurosawa nunca deixou de ver essas coisas. Ele tinha uma formação ética que o levava a pensar sempre nesses termos. De um modo geral, isso não foi visto pelas apreciações críticas como o fundamental desses filmes. Mas é uma coisa que coexiste com o épico e a dramaticidade de alguns deles, com tudo que ele pretendeu focalizar do ponto de vista da dramaturgia.

“O idiota”, “O trono manchado de sangue” e “Ran” são obras baseadas nos livros “O idiota”, de Dostoievski, “Macbeth” e “Rei Lear”, de Shakespeare, respectivamente. Como Kurosawa aborda a relação entre literatura e cinema?

FF: Ele não via essa abordagem como alguma coisa que significasse uma submissão do teatro e do cinema a esses antecedentes. No meu ponto de vista, as melhores versões de Shakespeare no cinema são de Kurosawa. Independente de o Rei Lear ter sido feito por um especialista como é o caso do Peter Brook ou Hamlet por Laurence Olivier, eu acho que ninguém fez cinema baseado em Shakespeare de forma mais autêntica do que Kurosawa. Essas obras são muito fiéis aos livros do ponto de vista temático. Ele não se preocupou em reproduzir a essência literária dessas obras porque, na cabeça de Kurosawa, isso era o menos importante, era a linguagem específica daquele autor. A linguagem específica de Kurosawa era cinema e essa linguagem não podia estar dominada pelo antecedente que o inspirou.

A natureza é um tema recorrente nas obras de Kurosawa: “Dersu Uzala” conta a história de um velho caçador que é guia de um explorador russo em uma floresta. “Sonhos” aborda o egoísmo humano que destrói a natureza e as pessoas. Qual a sua análise da utilização da natureza como forma de crítica social nos filmes do cineasta?

FF: A questão do olhar sob a natureza humana e sob uma forma de compreendê-la como essencialmente generosa, produtiva e justa é comum a todos os filmes de Kurosawa. O diretor foi um humanista autêntico. Isso está muito evidente porque Dersu Uzala está em comunhão com a natureza, característica que perpassa Sonhos também. Porém, no restante da obra dele, não vejo esse enfoque central sob a natureza. Se ela atua de forma terrificante no Trono manchado de sangue é porque ela está ali a serviço daquela atmosfera de tragédia inexcedível que é o próprio Macbeth de Shakespeare. Se isso ocorre também em Ran é porque está muito forte no Rei Lear. E Kagemusha, um filme que Shakespeare assinaria com o maior prazer, também tem a presença da natureza, mas é naquele momento final em que tudo se acabou e a guerra é capaz de destruir tudo, transformar sonhos, realidades, fantasias em alguma coisa inexoravelmente destrutiva.

Cineasta Wong Kar-wai abusa de recursos estéticos para abordar o mistério do amor

Mais que contar uma história, o cinesta Wong Kar-wai proporciona uma experiência estética em cada um dos seus filmes. Ao longo da carreira, apurou cada vez mais sua capacidade de transitar por elementos que agregam sensibilidade às histórias de amor. Luzes coloridas, espaços gráficos, trilha sonora refinada, movimentação de câmera e cenas em slow motion transbordam a natureza dos sentimentos. Essa transição é perceptível se compararmos filmes como “Amores Expressos” (1994), “Amor à Flor da Pele” (2000) e “2046” (2004).

Suas obras, extremamente líricas, tratam da essência do amor e da natureza dos relacionamentos. O cineasta lança um olhar idiossincrático sobre os personagens, explorando suas inseguranças, paixões, angústias e vontades.

Dentro da massa urbana, indivíduos se revelam solitários e isolados em uma procura instintiva pelo afeto, aparentemente nunca saciada. A “falta” está sempre presente no cinema de Wong Kar-wai, com amores incertos, muitas vezes não consumados, como se a beleza pudesse ser preservada pela distância e o amor se manifestasse de maneira mais plena quando isolado. Como menciona O Banquete, de Platão: “amor é pobreza, não perfeição, e só o recurso pode saná-la provisoriamente. Quanto mais falta há, mais pleno ele é”.

A relação amorosa não se concretiza com facilidade. Entre os obstáculos que se interpõem entre ela está o tempo, impossível de conter. O cineasta capta a beleza de certos instantes em que o tempo parece parar, o mundo está sempre em movimento e os personagens transitam por ele assim como as lembranças passam pela nossa memória.

O tempo, na obra do artista, mostra pessoas próximas fisicamente, mas longe simultaneamente. As cenas de Kar-wai possuem uma presença constante de relógios e calendários, revelando a importância desses elementos na narrativa e no simbolismo em seus filmes. O diretor é como um psicólogo do tempo: ele faz com que objetos se movam de forma rítmica, o que provoca uma percepção subjetiva do significado do tempo na vida dos personagens.

Em crítica cinematográfica no fórum Senses of Cinema, Elizabeth Wright aborda o “missed moment”, o momento perdido, aspecto recorrente na obra de Kar-wai, que revela personagens em constante procura para compensar essa falta. Eles vivenciam encontros arbitrários e, após cruzarem o caminho de alguém, têm suas vidas modificadas por completo.

Acima de concentrar-se em histórias ou finais bem desenhados, o diretor transborda emoção em seus filmes. A utilização de uma estética refinada, repleta de cores, fotografia granulada e ausência de falas é uma busca do diretor por expressar sentimentos a partir de uma experiência visual. Cenas poéticas extravasam sensibilidade, enredos simples transmitem o não-palpável, o mistério do amor. Mesmo quando não há cenas românticas concretas, a sensualidade está sempre presente nos pequenos detalhes.

A poesia amorosa revela-se na quebra da rotina, seja ao se apaixonar ou desapaixonar. Nas palavras do próprio diretor em entrevista ao jornalista Graham Fuller, “então eles se vêem em trânsito e no fim tomam uma nova direção”.